Quand les artistes s'émancipent des majors du disque américaines

L'industrie musicale tremble : de nombreux artistes invoquent un droit de résiliation pour reprendre en main la gestion d'albums sortis dans les années 1970. Samuel MILLER Publié

le 16 septembre 2011 Après dix années catastrophiques, marquées par une chute des ventes d'albums, les plus grands labels de l'industrie du disque pourraient être confrontés à une

nouvelle menace, qui vise directement le cœur de leur fond de commerce. Si les ennemis d'hier étaient sans conteste les pirates du Web et le téléchargement illégal de musique, les

majors pourraient se voir bientôt contraintes d'affronter les artistes eux-mêmes, ceux dont les albums à succès leur ont permis de faire fortune et de rester, jusqu'ici, en

activité. Selon le New York Times, des artistes comme Bruce Springsteen et Billy Joel ont aujourd'hui la possibilité légale de reprendre pleine possession de leurs droits d'auteurs

pour des albums enregistrés en 1978. Ce droit émane d'une disposition juridique datant de 1976, lorsque le Congrès a amendé la loi américaine sur le droit d'auteur. Cette

disposition accorde aux musiciens un « droit de résiliation », qui leur permet de reprendre possession de leurs œuvres au terme de 35 années, à condition de déposer leur demande deux ans en

avance et sous un délai de cinq ans à partir du moment où l'œuvre est concernée par la possibilité de résiliation. La loi est entrée en vigueur le 1er janvier 1978 ; 2011 est donc

l'année au cours de laquelle peuvent être formulées les premières demandes de résiliation, pour un transfert effectif des droits en 2013. Tous les enregistrements effectués après 1978

pourront, dans les années à venir, se voir appliquer le droit de résiliation, dès lors qu'est expiré le délai de 35 ans. Sont en jeu des disques au succès colossal, qui ont généré

l'essentiel des ressources des grands labels pendant des dizaines et des dizaines d'années. C'est en 1978 que sont sortis des albums comme You're Gonna Get It! de Tom

Petty, Darkness on the Edge of Town de Bruce Springsten, 52nd Street de Billy Joel, Don’t Look Back de Boston ou encore One Nation Under a Groove de Funkadelic. Il s'agit là de

quelques-uns des nombreux disques qui génèrent, aujourd'hui encore, des rentrées d'argent importantes. Cela explique pourquoi, comme l'indique le New York Times, les quatre

labels américains les plus importants – Sony BMG, Universal, EMI et Warner – ont déclaré qu'ils ne renonceraient en aucun cas à la gestion des œuvres concernées sans avoir préalablement

défendu leurs intérêts. Les responsables de maisons de disques remettent en cause la demande des artistes et de leurs avocats, en avançant que les enregistrements inscrits dans leurs

catalogues ne sont pas concernés par le droit de résiliation, dans la mesure où il s'agit d'« œuvres réalisées dans le cadre d'un contrat d'emploi »1. Ils affirment que

les artistes qui ont posé leur voix sur ces enregistrements, de même que les autres collaborateurs, étaient en réalité des employés payés à la commission. De ce fait, les œuvres enregistrées

seraient la propriété indéfectible des « employeurs », les maisons de disques, sans aucune limitation dans le temps. _ Pochette de l'album You're Gonna Get It!, de Tom Petty_

Selon la Recording Industry Association of America (RIAA), c'est pour préserver la viabilité commerciale du produit lui-même que la production de disques suit, en règle générale, ce

schéma contractuel. La RIAA précise qu'une œuvre qui ne serait pas encadrée par ce type de contrat serait obligatoirement soumise à un principe de paternité partagée de l'œuvre,

entre tous les collaborateurs, à savoir « les chanteurs, les musiciens et choristes, les producteurs, les arrangeurs, les mixeurs, et les ingénieurs du son, entre autres ». Le droit de

résiliation ne s'applique pas aux œuvres réalisées dans le cadre d'un contrat d'emploi ; si tel était le cas, la gestion des œuvres serait « chaotique », puisque toute

personne ayant participé de près ou de loin à sa conception serait en mesure de réclamer sa part. Pour la RIAA, il est donc dans l'intérêt des artistes de signer des contrats d'« 

œuvres réalisées dans le cadre d'un contrat d'emploi », cette solution leur permettant de protéger leur travail. June M. Besek, directrice exécutive du Kernochan Center for Law,

Media and the Arts de la faculté de droit de l'Université de Columbia, a déclaré au New York Times qu'il s'agissait d'un problème « de bon sens », et a invité à se poser

les questions suivantes : « Où travaillent-ils ? Est-ce qu'on paye une sécurité sociale pour ces personnes-là ? Est-ce qu'on retire des taxes sur le chèque qu'on rédige une

fois le travail réalisé ? Si on prend en considération ce genre de définitions, il semble relativement clair que l'artiste-type des années 1970 ou 1980 qui enregistre des disques

n'est pas un employé, mais un contractant indépendant. » De plus, il était courant, à l'époque, que les artistes prennent eux-mêmes en charge le coût de production de leurs disques

 : ils versaient des avances qui étaient par la suite remboursées par le biais des droits d'auteur. Tout est question de définition juridique, mais le problème illustre aussi une

différence de point de vue radicale entre les maisons de disques et les artistes : les maisons de disques considèrent les enregistrements – y compris ceux des artistes solos – comme des

projets collaboratifs dans lesquels l'artiste-chanteur est un contributeur payé à la commission, au même titre qu'un musicien en studio ou qu'un ingénieur du son ; les

artistes, eux, considèrent les œuvres qu'ils ont composées et qui sont vendues sous leur propre nom comme étant essentiellement les leurs, la structure ayant permis de financer et de

promouvoir le produit ayant une utilité limitée dans le temps. Le New York Times rend compte des propos tenus par un professionnel travaillant pour un label, dont le nom n'est pas

spécifié. Selon cette source, les divergences d'opinion n'existent pas seulement entre les majors et les professionnels indépendants, mais aussi au sein même du groupe des quatre

majors américaines, ce qui les empêche de s'entendre sur une position commune à adopter concernant les requêtes à venir des artistes. Certains militent pour une attitude intransigeante,

en avançant l'idée que porter les demandes des artistes devant la justice, sans se soucier de ce que cela coûtera en temps et en argent, aura le mérite de décourager les demandes pour

le futur. Les autres se prononcent plutôt pour la négociation d'égal à égal, afin d'aboutir à une solution gagnant-gagnant ; cette partie des professionnels craint que le refus de

toute concession ne conduise à se mettre à dos les artistes et à perdre l'opportunité de futurs contrats avec ces derniers. En d'autres termes, en l'absence d'un jugement

applicable dans les plus brefs délais, il est bien difficile de savoir quelle attitude adopter. Si, parmi les premières demandes déposées, certaines se concluent positivement pour les

artistes, elles pourraient prendre valeur de jurisprudence et être le début d'un raz-de-marée, avec plusieurs centaines de demandes sur les vingt prochaines années, au vu de la tension

qui règne et du manque d'unité constaté parmi les grands acteurs du secteur. Pour ces derniers, l'enjeu ne pourrait pas être plus important : considérant la valeur sans commune

mesure des fonds de catalogues dans les actifs des majors, il est difficile d'imaginer comment ces dernières pourraient survivre à une telle perte. * 1Désignées comme « works made for

hire » dans le droit anglo-saxon.