中国本土西方的交集与互动——新文学到新华文学的百年观省

有人将此书写渊源上溯至15世纪，但至少在19世纪中后期左秉隆、黄遵宪等人领导的本地汉诗（文言旧体诗）创作已甚活跃，如邱菽园所云“近四五年中，余所识能诗之士，流寓星洲中，先后凡数十辈，固南洋荒服历来未有之盛也。”（邱菽园：《挥尘拾遗》，1901年）

新马华文学的传统汉诗创作，由19世纪一直延伸到今天如潘受等人的诗作。虽然文言文传统并未构成20世纪以来新马华文学的主流，但作为新马华文学的一环，尤其在起源时期的作用，不可忽视；特别是这些19世纪的本地“旧文学”作品里，已经开始出现不少本土（“南洋”或“星洲”等）题材与叙述的创作。

“马华新文学，简括说来，就是接受中国五四新文学运动影响，在马来亚（包括新加坡、婆罗洲）地区出现，以马来亚为主体，具有新思想、新精神的华文白话文。”（方修：《马华新文学简史》，1974年）

1919年5月，五四运动在北平爆发，1919年10月新加坡的《新国民日报》就开始有以白话文写作的文章出现，并被认为是新马华“新文学”的肇端。时间如此相近，显示影响的迅速，说明两者关系的密切性。

本地（及南洋地区）白话新文学的兴起并成为文学主流，无疑主要是受到五四新文学的影响，但两地白话文新文学出现的背景与情境、内容与发展形势，却有许多差异，亦并未全盘承续五四新文学运动的文学观与革命性。

五四新文学最重要的精神就是“反传统、反儒家、反文言”，旗帜鲜明地号召文学改良甚至革命，全盘否定“旧文学”，文言与白话两阵营对立的矛盾，既尖锐又激烈。但在本地，由文言到白话写作的革新，却是一种低调的“渐变”过程，并未出现大动干戈、党同伐异的对阵场面。即使作为本地及南洋华文新文学最主要标志的报章副刊《新国民杂志》，也同时刊登文白两类作品（虽以白话作品居多）。

此外，新文学运动强调的反封建思想解放，在五四后的中国文坛促成新女性文学迅速崛起；在20世纪中期以前，新马华文学的女性写作基本乏善可陈。

如杨松年所说：“在五四运动发生之后，中国的新文学提倡确曾引起（本地）一些知识分子的反省，然而，在开始的阶段，他们的态度是谨慎的，虽然支持白话，但采用温和的手法逐步推行。”（杨松年：《五四运动前后的新马华文文坛》，1990年）

五四新文学对本地最大的影响，主要是白话文与部分新思想，从而造成本地文学的重大转型，奠定新马华“新文学”的基础与发展方向；但这种影响形式却是“温和的”“谨慎的”，可说是一种选择性的逐渐吸收，经过一段时间才慢慢完成转型的过程（如有学者就把本地文学早期的“白话文化”分成两个阶段／时期）。

这种选择性吸收，自然与本地社会环境有关，故五四白话文与本地新文学的关系，不仅是中国元素的单向影响，更具有本地元素的有机反应，应该说是两地文化互动的结果。

其次是“本土意识”的提出：1934年作家废名（丘士珍）在《南洋商报》副刊《狮城》，提出马来亚“地方作家”的问题，并直接提出“马来亚地方文艺”的名词，第一次以马来亚（包括新加坡）作为号召。

南洋色彩不仅属于外在景物层次，更往往带有以中国为中心的视角，类似旧文学时期的南洋（异域）描写；地方作家与文艺的定位，就属于立足本土的写作意识层次了。

故方修即明确指出1931至1936年马华文学思潮的特点，就是“马来亚本位思想”的形成，这个时期“马华文艺思想界开始有了一个明确地理概念。”（方修：《新马文学史论集》，1986年）

其实“本土／本位”的内涵，远超简单的地理概念，而是更具有归属感的“在地”概念。 这也导致二战后，新加坡一些写作者在1947年初提出“马华文艺独特性”的问题，并爆发“马华文学”与“侨民文艺”的大论争。

这场有关本地文学主导性质的激烈论战，也是对本地文学身份与定位的大规模正面竞争。论争的结果是“马华文学”和“马华作家”（当时均包括新加坡）的直接形成。

自新马华的新文学诞生以来，方修强调，“现实主义的精神却始终像一根红线一样，贯穿着全部的创作历史……成了（马华）文学创作的主流。”（方修：《新马文学史论丛》，1986年）。

无论是否认同方修的文学史观，现实主义确实在新马华文学发展史上占有重要（或主要）的位置，直到50年代后期现代主义出现以后才开始改变。

一般以1959年3月诗人兼《蕉风》编辑白垚在《学生周报》发表诗作《蔴河静立》为马华文学的第一首现代诗，也是现代主义出现在新马华文学场域的肇端。白垚紧接着于4月《蕉风》化名凌冷发表《新诗的再革命》一文，大胆明确提出，“中国新诗运动的历史，完结于马来亚华人的手里；而现代诗的基础，也从那里开始。”这篇宣言似的文章，象征本地第一波现代主义风潮的出现。

随即新加坡即发生第一场现实主义与现代主义创作观的论争。时间为1963年12月至1964年8月，前后将近一年，主要争论者为钟祺与林方两人，双方针对现代派究竟是“毒草”或“新文学进程的一部分”展开争论，彼此不乏情绪性言辞，大有五四时期中国文白之争的尖锐与激烈。

1981年新加坡又发生第二场现实主义与现代主义论争，双方因台湾诗人洛夫一首诗作，对“诗应该明朗还是晦涩”两种诗观，爆发激烈论战，时间由当年8月至10月，前后仅约三个月，却在报刊先后刊登61篇文章，有40多个笔名的作者参战（据参与者之一怀鹰统计），结果虽无结论，但也说明在本地文学场“诞生”仅20余年的现代主义，已俨然具有能够与发展逾50年的现实主义“分庭抗礼”，举足轻重的分量。

这也是上世纪本地最后一场文学论战，过后两种文学观在本地亦渐出现汇流迹象，双方创作内容渐趋注重本土化，文字上也渐避免晦涩难懂。

由于现代主义创作群的年龄相对较年轻，随着时间的发展与时代环境的变化，现代主义创作（或风格）在20世纪后期逐渐普遍，只是这时的本地华文文学创作世界，已开始进入“夕阳无限好”的另一个情境。

一是新世代多元的创作观。以新世纪前后本地出版的文学杂志名称为例，如1990年的《风见鸡》（日语的鸡形风向仪）、1994年《后来》（后来就是未来）、90年代的《身土不二》（韩语形容人与土地不可分的关係）、2012年《Why Not 为什么不》（双语并称）等，一方面表现对语言运用的创意与敢于实验的精神，也体现其文学资源运用／引用的多元性（如日语、韩语与双语）。

二是随当代西方学术理论观念而对自我定位的调整。新世纪前后的本地文学研究，开始转向以西方近代或当代理论为主，如后殖民文学、华语语系文学等理论，往往带有强调与华文传统中心（中国）区隔或“离散”观念的去中心化意识（如史书美的华语语系论述，就有去中国化的鲜明意识）。

在如此观念下创作的新世代，形成的文学观与审美意识，如因身份“独立”产生的孤立与疏离，因强调在地多元语文而导致的语文混杂，因跨界观念导致主体分解等可能结果；特别是在碎片化的视觉时代，随华文水平不复旧观，又有非华文创作的“华人文学”新论和现象（如所谓“华马”论及“华新”的现象）等各种现实情境交集冲击下，未来新华文学的“新”走向与风貌，或许会进入一个充满混杂感的新阶段。

《联合早报》副刊《文艺城》曾策划一个报道系列，题为“后转调世代”（《联合早报》2015.05.06）；“转调”是个音乐名词，指音乐进行中调的根音改变，造成情绪与节奏的改变。这个新词，形容贴切、寓意深刻、含义深沉，足堪玩味，尤可深思。

由于早期中国移民文化的血缘与时代背景，及南洋色彩与本土意识等的出现和发展，使中国元素与本土元素的互动关系，仿佛构成本地华文文学发展史的两大元素。

如被方修认为是新马华文学主流的现实主义，最早原由清末梁启超从日本引入译自西方的“写实主义”（最初译称），再经由中国南传，就是属于西方元素。主要出现于新华文学阶段的现代主义，更完全是源自西方文艺理论与观念的西方元素。

从1919年到2019年，百年来新马华文学到新华文学的成长轨迹，主要就是中国、本土、西方三大元素，在不同时代里交集互动，相互消长的演进历程。这三大元素的历史关系与走向，共同形塑百年来新马两地华文文学生命发展的立体形象，构成一路蜕变的标记，贯串其间“始终像一根红线”（借用方修语）的主要因素，就是时代性（情境条件）。

如同一条大河，纵然经历千山万水，雨雪风霜，百转千回，只有始终维持自己的源头活水，才能继续走出属于自己的一片水域，面对天地，无愧天地。

歌者鲍勃·迪伦讨厌任何标签，却获奖无数，被称为一种文化现象；他不同于当代各种创新的音乐类型，他的一生，始终延续着民歌的脉络和精神，始终守着传统的根基。

（杜南发是本地作家、南洋商报文艺副刊《文林》主编）

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